Fahrenheit 451 (1966) - partie 1

Fahrenheit 451 (1966)

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Fahrenheit 451 est un film britannique réalisé par François Truffaut, sorti en 1966.

Sommaire

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Synopsis [modifier]

[ Adaptation du roman éponyme de Ray Bradbury ]

Fiche technique [modifier]

Distribution [modifier]

Les hommes-livres [modifier]

Seul Alex Scott est crédité au générique

Autour du film [modifier]

  • Illustration d'une société dont l'écrit a été banni, le film n'a pas de générique écrit : la liste des intervenants est dite en voix off à la fin du film, procédé que Truffaut a également utilisé (mais cette fois-ci au début) dans La Nuit américaine.
  • Une nouvelle adaptation du roman est annoncée pour 2007 : Fahrenheit 451 (2007) réalisée par Frank Darabont.

Explication du titre [modifier]

  • Le titre, qui fut repris plus tard par Michael Moore dans Farenheit 9/11, est en fait la température à laquelle le papier se mettra à brûmer; soit à peu près 233° C. Ce titre illustre, d'une manière plus subtile, le propos même du film et de l'aspect culturel et intellectuel fort du film.

Du roman sur l'écran à la mise à l'écran du roman [modifier]

  • Il existe un monde où, depuis longtemps, les livres ont été condamnés au silence pour avoir heurté la sensibilité de la majorité des gens. Dans ce monde vit une société idéale où règnent l’ordre et le bonheur collectif. C’est une société épanouie où tous les citoyens jouissent d’être identiques. Ce monde, imaginé par Bradbury, a presque oublié la littérature. Pourtant cet art y est omniprésent, puisque tout est mis en œuvre pour le nier. Montag participe à cette destruction organisée. En tant que pompier, il voue sa vie à démasquer les lecteurs, à les emprisonner, et à brûler leurs livres. Alors que tout semble aller pour le mieux, il rencontre Clarisse et une histoire d’amour commence entre le pompier et la liberté.
  • La mise en scène de François Truffaut donne une nouvelle dimension à la poésie du roman. Le cinéaste s’approprie la narration pour donner à voir l’univers esthétique de Fahrenheit 451 en usant de procédés personnels. Faute de budget, le film met plusieurs années à mûrir et le projet doit migrer à Londres. Truffaut distribue le double rôle de Clarisse et de Linda à Julie Christie, la vedette du moment. Celui de Montag revient à Oskar Werner qui a déjà fait ses preuves dans Jules et Jim. La grande liberté d’interprétation, les quelques fidélités au roman, et la forte personnalité du cinéaste, donnent à l’œuvre romanesque une nouvelle vie dans les salles obscures et font de ce long métrage une pièce autonome dans l’œuvre de François Truffaut.
  • Après que le roman a anticipé un monde où l’écran le bannissait, c’est peut-être à l’écran que ce roman a été porté au sommet de ses ambitions.
  • Pour ce faire, le film renforce certaines caractéristiques du roman. La personnalité du cinéaste semble avoir investi les lieux pour les enrichir, il a même dû réinterpréter certaines idées de Bradbury afin de mieux en dégager leur évocation. Enfin, Truffaut a dû jouer de son talent de cinéaste pour adapter son univers esthétique de façon à conserver l’aspect poétique du roman.



Certains aspects du roman ont été renforcés [modifier]

La complexité des personnages est renforcée [modifier]

  • L’œuvre cinématographique renforce certains aspects du roman. La complexité des personnages formatés par une société audiovisuelle est exaltée lors de leur passage à l’écran. Truffaut renforce leur ambivalence et insiste sur leur dualité. Ils en ressortent d’autant plus crédibles que le conflit qui les anime met en relief l’humanité qui s’oppose à leur dénaturation. Tout comme dans le roman, les personnages sont réduits à leur fonction sociale. Il n’y a qu’une actrice pour jouer le rôle de toutes les speakerines. Figures phares du domicile de Linda, elles semblent toutes différentes les unes des autres. Tout ceci n’est qu’un leurre : l’actrice change de look et les décors diffèrent d’une émission à l’autre, mais la speakerine reste toujours la même. Ce choix dans la mise en scène est tout à la fois un moyen d’adapter l’idée romanesque que l’individu – comme le pompier Montag – se résume à sa fonction sociale, mais renforce aussi cette idée en exprimant que ce qui compte, ce n’est pas le sujet, mais son apparence, et que cette société ne regarde pas vraiment la personne qui est sous le costume. C'est-à-dire que l’ « on juge un livre à sa couverture ». Ici, la speakerine n’est autre que le type de la speakerine, l’idée que l’on s’en fait. En outre, Julie Christie joue le rôle de l’épouse et de l’amie de Montag. Cette distribution de rôles multiples tend à dénoncer le caractère schizophrénique et la perte d’identité des individus. Les citoyens de Fahrenheit 451 ont renoncé à leur identité propre au profit d’une personnalité collective. Clarisse n’est pas l’antithèse de l’épouse, elle est son double avec une autre éducation. On peut dire que le film présente l’importance de l’éducation dans la construction de la personnalité de chacun. Selon le cinéaste, le choix d’une vedette pour interpréter ce double rôle « empêche le public de préférer tel ou tel personnage ».
  • Son goût du contraste, enseigné par les films de Renoir, lui permet de créer des personnages attachants, qui allient des aspects sympathiques à des caractères antipathiques. Il leur attribue des caractères humains, afin qu’ils aient l’air d’être ancrés dans leur réalité. C’est le cas du personnage ambigu du capitaine qui rappelle au spectateur que l’on doit toujours séduire pour imposer un régime autoritaire et que les tyrans nous ressemblent pour pouvoir nous déstabiliser. Le chef de l’ordre, qui vomit les livres, est vertueux dans ses actes, profondément humain. C’est un bon citoyen dans une société qui s’est trompée de moyen d’accès au bonheur. Il n’est jamais totalement cruel. Il a, par exemple, un geste de tendresse quand il confisque le livre caché dans le chandail du nourrisson ; plus tard, il tentera de déculpabiliser Montag qui se sent attiré par les livres.
  • Clarisse, en tant qu’héroïne interprétée par une vedette, suscite l’affection du spectateur. Mais son personnage, plus complexe que dans le roman, peut paraître aussi plus ambivalent. Elle va se faire passer pour l’épouse de Montag, et faire croire au capitaine que le jeune homme est malade, chose que Mildred avait refusé de faire. Elle usurpe l’identité de Linda et entame, du coup, une relation plus ambiguë avec Montag, ce que son âge excluait dans le roman. Cette ambiguïté, renforcée par sa ressemblance avec Linda, montre – selon les propres mots du réalisateur – que « visuellement, pour la plupart des hommes, leur femme et leur maîtresse, c’est la même chose ». La chaste relation entre les deux héros avait des allures d’amitiés enfantines, elle est ici entachée d’une certaine culpabilité sociale. Ce choix permet néanmoins de rendre plus crédible leur union – qui restera par ailleurs amicale – et de tromper les attentes du spectateur.

Le film se décharge de l’écrit [modifier]

  • La pellicule achève de tuer le monde de l’écrit. L’univers de la cité s’est totalement débarrassé du texte. Tout est mis en scène pour éviter que le spectateur n’ait à lire. Dès le générique, la liste des intervenants est narrée par une voix-off plutôt que d’être écrite. Les véhicules, ou la caserne des pompiers, ne portent aucun nom, mais le seul numéro 451. Les dossiers qui classent les gens ne portent pas leur nom, mais leur numéro et un signe pour savoir s’ils ont été arrêtés. Clarisse porte les numéros 42 et 13 dont on peut dégager une portée symbolique. Par exemple, la Bible mentionne 42 générations qui vont de l’histoire d’Abraham – qui accepte d’immoler son fils – à la naissance du Christ, qui se sacrifie pour sauver l’humanité. En outre, l’Apocalypse – abandonnée au profit des Histoires extraordinaires – présente les 42 mois pendant lesquels les nations « fouleront aux pieds la ville sainte » et où Dieu donne à ses « deux témoins de parler en prophètes ». Sans qu’on puisse y voir une volonté consciente du cinéaste, cela a pour effet de confirmer, chez les amateurs de symbolique des chiffres, l’idée que Montag et Clarisse sont des prophètes prêts à tout pour sauver l’espèce humaine (comme le fit là encore Abraham en fondant le tribunal de Sodome). Le chiffre 13 lui aussi est symbolique puisqu'il représente le Christ et ses douze apôtres. Les plus superstitieux le considèrent comme maléfique puisqu’il représenterait le treizième du groupe constitué par le Christ, c'est-à-dire le traître Judas. À la fin du film, c’est Montag que l’on traite de traître.
  • Il n’y a, en outre, ni marque, ni modèle, inscrits sur les télévisions, les automobiles ou les vêtements. Les fameux panneaux de plusieurs mètres de longs, ou le petit historique de la profession, ont même été exclus de l’univers cinématographique. On n’aperçoit aucun nom sur les boites de médicaments ni aucun panneau comportant des inscriptions. Seuls les livres, bannis, semblent encore comporter des écritures. Mais, pour survivre, ils devront être appris, détruits, et récités. L’oral va même soutenir l’écrit quand la voix-off lit, en même temps que Montag, le livre sauvé des flammes. C’est le passage, pour le héros, du monde des images et des sons au monde du texte. Enfin, c’est le mot de la Fin qui est écrit sur l’écran comme pour signaler que ce n’est que le début. Ce procédé - que Truffaut a également utilisé au début de La Nuit américaine - permet d’illustrer la société illettrée dans laquelle Montag vit, mais anticipe aussi le monde dans lequel il va vivre quand il récitera le monde écrit, faute de pouvoir le lire.

Il en ressort une esthétique particulière où les mots sont remplacés par des images [modifier]

  • Enfin, cet univers analphabète est aussi l’occasion de créer un univers esthétique où les images remplacent les mots. Les images sont plus universelles que les mots, les signes peuvent être compris par de multiples cultures. Tout le monde peut déchiffrer l’emblème de la caserne, lire la bande dessinée de Montag ou comprendre que l’ascenseur monte ou descend en regardant la flèche grossièrement surdimensionnée. Ce choix esthétique qui n’attribue aucune nation à la ville souligne la simplification des concepts qui se confondent avec des icones simplistes. Cet appauvrissement du monde, propagé par l’audiovisuel, et le combat qu’il mène contre l’intelligence, sont mis en évidence avec l’image de la télévision avaleuse de livres. À deux reprises, les pompiers découvrent des livres cachés dans un tube cathodique. Cette image ironique montre comment l’univers évoqué par la boîte à images tente de cacher l’existence d’un autre outil de communication et de nier la littérature. Le duel est serré entre les deux conceptions du monde : l’écran tente d’anéantir le livre mais le livre se cache dans l’écran. Cette image permet de montrer que les idées révolutionnaires entrent en conflit avec l’ordre établi. Cette mise en scène dénonce par l’absurde le fait que les livres et les écrans, pour exister, devraient se dispenser l’un de l’autre.
  • L’être, qui vit dans un monde simplifié, est suffisamment humain pour refuser de voir les choses en face, mais il est assez dénaturé et désindividualisé pour ne jamais l’admettre. Ainsi le capitaine et Linda s’affichent-t-ils dans une démarche totalement autiste. Le capitaine ne veut d’abord pas voir que Montag est en train de sombrer dans la lecture, ensuite, il se révèle être, bien plus que dans le livre, le censeur de tous les mouvements littéraires qu’il aborde. Il se fait donc l’avocat de tous ses ancêtres aveuglés qui ne trouvaient vertueuses que les œuvres du passé et qui se laissaient effrayer par l’exotisme du changement et du progrès. Mais comme le passé a été éradiqué et que l’histoire, immobile, n’a plus de commencement, le pompier nie en bloc toutes les littératures, sans avoir conscience qu’il tient les discours de ceux qui en dénonçaient l’évolution et qui étaient souvent, eux-mêmes, des littéraires. Il tient, en rejetant l’histoire, le discours historique des effrayés du changement.
  • Enfin, Linda est on ne peut plus explicite lorsqu’elle demande à son époux de ne pas lui dire la vérité quant au fait que la télévision ne s’adressait pas vraiment à elle. Linda veut rêver, elle veut s’accrocher à son monde d’illusions et rester bien ancrée dans sa société où règne l’illusion du bonheur. De même que chez Bradbury, elle et ses amies pensaient que leurs maris étaient en sécurité à la guerre puisqu’elles ne connaissaient pas de veuve.
  • Cette perception autiste de soi met en relief la capacité qu’ont les individus d’une société à stagner dans leur malheur en se donnant l’illusion qu’ils ont fait les bons choix. Seulement, il apparaît ici – quand Linda refuse de savoir – que cet autisme est aussi la conséquence d’un mal de vivre initial, ce qui n’avait pas été aussi clairement établi chez Bradbury. Il se dégage de cette idée qu’une société se rigidifie parce qu’elle est incapable de proposer du bonheur à ses citoyens et qu’en n’assumant pas son passé conflictuel, elle refuse d’admettre ses limites.

L’humanisme de Bradbury est mis en relief par Truffaut [modifier]

  • L’adaptation par François Truffaut met aussi en relief la vision humaniste de Bradbury. Le film insiste plus sur la renaissance du héros que sur la mort du pompier. Il apparaît, beaucoup plus clairement que dans le roman, que Montag est inadapté à sa société. Dès la fin de la scène de rencontre, assez fidèle, entre Clarisse et le jeune homme, ce dernier adopte une attitude en contradiction avec les attentes de son monde. Contrairement à celui de Bradbury, le Montag de Truffaut n’est pas agacé par l’insolence de la jeune institutrice, « bien au contraire », il souligne les similitudes qui les rapprochent. Le spectateur constatera que le soldat du feu est enseignant, comme Clarisse, et que leurs cheveux sont du même blond. Quand le jeune pompier est rentré chez lui, après qu’elle lui a posé l’irréversible question, il semble fortement en dissonance avec l’ambiance de son foyer. Il regarde dédaigneusement l’émission de télévision et reproche à son épouse d’avoir pris des drogues. C’est l’occasion d’un quiproquo révélateur de la distance qui sépare les deux époux, puisqu’elle croit que Montag lui demande s’il lui reste assez de comprimés rouges. Montag est en train de comprendre, peut-être grâce à Clarisse, que ces pilules sont rouges comme des accessoires de caserne, des accessoires qui forcent un bonheur illusoire.
  • Quand il essaie de parler de sa promotion à son épouse, elle en fait peu de cas, mais se réjouit soudain en imaginant qu’elle possèdera un autre téléviseur. Avec l’argent de sa promotion, il voudrait déménager, tandis qu’elle préférera rester chez elle en s’enveloppant dans son monde audiovisuel grâce à un nouvel écran. Pour Linda « parait-il », les écrans permettent d’être en famille. Cette famille, immense dans son monde d’images virtuelles, meuble bien le quotidien de cette jeune femme au foyer qui, contrairement à celle du roman, n’est même pas réellement actrice. Elle, qui du coup n’est pas grand-chose, a quand même quelque chose à raconter à son mari car sa cousine Claudette a changé de coupe de cheveux. Là encore, Montag se révèle loin de cet univers familial puisqu’il ne soupçonne pas l’existence de cette cousine. François Truffaut, en supprimant l’idée de famille réelle, encore présente dans le livre, pose la question des origines et soulève le problème de l’illusion identitaire. Le rôle de Montag est détrôné quand le chef de famille de la télévision paraît plus crédible pour Linda que son véritable époux. Au comble de cette illusion, Clarisse, qui se croit actrice, pense avoir passé sa journée en famille. Mais cette famille est une équipe de comédiens rassurants qui envahit l’intimité de tout le monde.
  • Dans le roman, quand les amies de Mildred prétendent qu’il ne faut pas avoir d’enfants, on comprend que l’espèce est menacée. Ici, c’est l’interdit de la sexualité qui pose le problème du renouvellement de la population. Mais cet interdit préserve de tout conflit générationnel, une société imparfaitement canalisée qui contient encore quelques dissidents lecteurs. Montag ne s’intéresse pas à la télévision, il n’a pas réparé celle de la cuisine, puis, une fois dans le lit conjugal, il regarde des images de papiers – ce qui le prédispose à la lecture – tandis que Linda, complètement isolée par son casque, avale des comprimés pour dormir en regardant encore un téléviseur. Autre signe d’inaptitude à l’ordre établi qu’il tente de faire respecter, Montag n’a pas donné assez de photographies, des images fidèles de soi, à son capitaine.
  • En outre, contrairement aux personnages du roman dépourvus de passion, Montag est heureux dans un quotidien naturel. En témoigne sa joie pendant la scène d’amour qui évoque sa nature désireuse tout en préservant l’attention d’un public admiratif de la belle actrice. Le Montag du film, par sa nature, semble inadapté à sa société et bien plus enclin à la révolution que le Montag de Bradbury. Absent dans le roman, plus pudique, son caractère contestataire se révèle déjà dans son désir sexuel. En effet, le désir qui ouvre des portes à l’esprit d’ambition, et donc de contestation, est formellement interdit dans cette société de frustration qui ne comble les esprits qu’en leur faisant faire du sport et en les goinfrant de télévision stupide. Les quelques passages d’érotisme, très Truffaut, qui caressent le film, restent, mis à part la scène de couple avant son échec, des scènes d’auto-érotisme. D’ailleurs, si l’on suit le déroulement de la scène de couple, le désir commence par une réaction physique à l’antidote, quand Linda est affamée, elle se poursuit avec un contact aquatique quand elle est seule, et Montag arrive seulement après. C’est encore la télévision qui s’immisce dans leur relation puisque Linda reproduit la prise d’autodéfense apprise à la télévision. Ce moment de joie est le dernier moment d’illusion pour Montag, qui va quitter son épouse sensuelle, pour partir avec une femme intelligente conquérir la pensée et le désir. Cette scène d’amour mêlée d’art martial qui exhibe la confusion des désirs de Linda, permet à Montag de s’interroger sur son véritable désir puisqu’on le retrouve pensif le lendemain : il pense à Clarisse et s’interroge sur la lecture.
  • Et pour cause, ce que le roman avait suggéré en dénonçant l’individualisme collectif de cette société de masse constituée d’individus identiques, se confirme ici avec une population narcissique qui transfère son désir de l’autre en jouissance de soi. Comment désirer l’autre puisqu’il n’est que nous-mêmes ? Il apparaît qu’alors, en tuant l’autre, c’est le désir qu’a tué cette société. Et même le désir de soi, devenu déviant dans les transports en commun, est réprimé par le garant du bonheur universel dans un parc public. Pour parachever ce thème de la suppression de l’autre et du désir, le personnage de Faber, qui était le poncif de l’intellectuel curieux qui ne s’était pas mobilisé, a disparu du film. Il n’y a plus d’intellectuel dans le film, puisqu’il n’y a plus de désir ni de personnage pour résider en marge. Effectivement, Clarisse et Montag doivent fuir et la vieille bibliothécaire a dû mourir.


Le film permet au cinéaste de confronter le duel de l’écran et de l’écriture [modifier]

  • Enfin, un autre caractère a été mis en évidence par l’écran, c’est le duel qui l’oppose au papier. Le début du film rompt avec l’œuvre romanesque en se présentant comme une œuvre en technicolor avec ses acteurs et son réalisateur. Il en ressort que l’écran se montre autonome et qu’il se suffit, tout de son et de lumière, pour se présenter lui-même sans l’aide du texte, à la différence du livre qui, lui, ne fait que s’y rattacher. L’ambition de François Truffaut était que les personnages principaux de son film ne soient pas les humains mais les livres. Le générique du film présente, bien au contraire des personnages, quelque chose qui, par antithèse, les oppose aux livres : des antennes de réception. On retrouve là un parti pris propre au réalisateur qui s’était rendu célèbre en faisant des enfants son personnage principal. Il dénature ses personnages en les associant à des antennes qu’il teint avec des couleurs cathodiques. Cette matérialisation de l’être montre qu’ils ne font que recevoir mais qu’ils sont tellement vides que rien n’émane d’eux. Linda reçoit sa famille virtuelle sur les écrans de son salon, mais la communication ne s’établit que dans un sens. Clarisse, elle, est « différente », puisque n’ayant « même pas d’antenne sur son toit », elle se fait émettrice et réceptrice en tissant des relations humaines.
  • En outre, le réalisateur se plaît à faire brûler des livres dont le titre est un nom, tandis qu’à la fin les gens portent des noms de livres qui ne sont pas des noms propres. Le premier livre que lit Montag porte déjà un nom propre. Le choix de David Copperfield est assez significatif ; l’incipit présente la douloureuse naissance du héros à la naissance du jour. Cette œuvre quasi-autobiographique peint la sombre situation qui afflige les enfants de l’Angleterre victorienne. Le héros, qui étudie de façon acharnée, entame une lente ascension sociale et finit par devenir écrivain. Ces enfants sont peut-être ces citoyens conditionnés, démunis et analphabètes à qui on a ôté tout passé. Ce héros est à mettre en parallèle avec Montag qui, s’éclairant symboliquement de la lumière blanche de l’écran cathodique vierge, comme une page de livre insensée car dépourvue de texte, est en train d’achever sa vie d’enfant – au milieu de la nuit – pour renaître au jour atteint de lettrisme. La gestation ne s’est pas effectuée sans douleur, et le nouveau lecteur lutte, comme un enfant qui s’aide encore de son doigt, pour déchiffrer le sens de ces lettres. L’écran vierge, qui l’illumine maintenant, évoque le vide que proposent les émissions de télévision et rappelle que le lecteur a besoin de quitter ce monde d’images artificielles et colorées pour pouvoir se découvrir.
  • Truffaut veut émouvoir avec le brûlage de livres comme il pourrait émouvoir en « martyrisant des gens ». On retiendra qu’ayant déjà commencé le scénario de Fahrenheit 451, il avait déjà filmé un brûlage de livre dans sa précédente adaptation : Jules et Jim. Mais ici, l’intensité dramatique de l’autodafé tient dans la personnification des livres. Tout comme dans le roman, les exclus se transforment en livres. Montag doit se séparer de Linda qui vit avec sa famille audiovisuelle. Pour lui, ses livres sont sa « famille », ils « étaient vivants, et ils [lui ont] parlé ». Sans doute qu’il tente de faire comprendre qu’il y a derrière chaque livre « un être humain ». Alors que pour Linda, les humains sont dans son salon, sur son écran de télévision. Montag va se trouver une nouvelle famille parmi les hommes-livres. Quand il cache un livre dans le climatiseur (on ne voit pas ce qu’il cache de même que dans le roman, on ne sait pas pourquoi il pense à son climatiseur), il place un peu d’humanité dans le conditionneur mécanique de l’air qu’il respire.
  • L’univers de Truffaut est imprégné de littérature. Audacieux, il n’en nie pas les dangers, mais il refuse la théorie, effroyablement humaine, du capitaine qui se fait le détracteur de chaque mouvement littéraire et qui voudrait que « les livres [soient] nuisibles parce qu’il faut que nous soyons tous pareils afin d’assurer le bonheur de tout le monde ». Selon Truffaut, la littérature est le reflet de l’âme humaine, et son danger tient au manque d’esprit critique de son lecteur qui la boit comme Linda boit les discours télévisés. La présence de Mein Kampf révèle donc la part de réalité du discours du capitaine. Cela enseigne que rien n’est simple, que rien ne se passe de réflexion, et que rien n’est vrai sans contradiction. Il faut rappeler au spectateur moderne que montrer un tel livre à l’écran et en critiquer la destruction est un point de vue assez choquant pour l’époque. C’est sans doute le moyen le plus efficace qu’a trouvé Truffaut, qui a vécu avec effroi les autodafés nazis, pour mettre en évidence l’importance de l’histoire et le danger qui menace ceux qui tentent de la nier en se gavant d’illusions télévisées. Quand Montag rêve que Clarisse s’immole, il fait le lien entre tous ces livres brûlés et ces humains niés. Il comprend que la vieille bibliothécaire n’est pas morte pour des livres mais qu’elle s’est sacrifiée pour ne pas assister à un crime contre l’humanité.
  • Ainsi, l’abolition de la littérature a exclu toute conscience du réel, de la connaissance et, de fait, de la science et de ses mouvements. Pour traiter un profond coma, le monde de Linda se passe de « doctors », c'est-à-dire qu’il se passe de savants dont cette société automatisée n’a pas besoin. On se contente de techniciens, pour effectuer systématiquement le même geste sur des êtres identiques. Ces gens-là ne savent qu’une chose, mais elle est universellement vraie. Ce savoir empirique, qui exclut toute forme d’exception et toute idée de différence, n’est autre que le moteur de l’intégrisme et du totalitarisme, cette science des gens qui savent, (comme Beatty connaît l’historique de sa profession) qu’il n’y a rien d’autre de vrai que leur connaissance et qu’elle ne peut en aucun cas être assimilée à une croyance. Les amies de Linda veulent croire qu’on ne brûle pas les lecteurs avec leurs livres. Les citoyens ne savent plus où se situe la fiction et où se situe l’information. D’ailleurs, l’information est souvent fictive comme on le verra avec l’arrestation de Montag qui fournit à l’audimat des informations préfabriquées, de peur qu’il ne s’impatiente, soit surpris ou déçu.
  • Le livre de Dickens est édité aux Presses Universitaires d’Oxford, c’est-à-dire qu’il participe d’un monde oublié, celui de la recherche qui pose des questions. Le thème de l’oubli est exploité par la mise en scène de la destruction des livres et par la prise en charge de l’humain par la télévision. Linda ne sait plus pourquoi elle offre un cadeau à Montag et ce cadeau, une nouveauté, n’est autre que la réédition d’une antiquité. Clarisse aussi est une rémanence du monde ancien, son mode de vie est celui des ancêtres, mais qui s’en souvient ? Linda, qui ne se rappelle plus sa rencontre avec Montag, a oublié le temps où elle avait pu avoir des sentiments. L’allusion à l’évangile selon saint Jean, faite par le capitaine, est imperceptible à ce monde amnésique. Il assimile Montag au Christ, quand il lui demande s’il croit « apprendre à marcher sur l’eau ». En effet, Montag en apprenant à lire, est en train d’apprendre à marcher au-dessus de la noyade collective.
  • La renaissance du héros se fait par le livre. Quand il vole un livre dans la bibliothèque en feu, c’est un humain qu’il sauve. Ce livre sauvé peut être lui ou Clarisse, à qui la vieille institutrice passe le relais dans le rêve de Montag. Plus tard, lorsqu’il saura lire, on comprendra qu’il a beaucoup lu, et on pourra le considérer comme ressuscité. Cette nouvelle naissance permet à Montag de partir en quête de la mémoire perdue. « Vous ne vivez pas, vous tuez le temps » déclare-t-il avant de partir lire, c'est-à-dire de partir « à la recherche du temps perdu ». Lui, qui avait appris à cacher pour savoir trouver, comprend enfin comment on lui a caché la vérité et sait désormais comment la retrouver. À la fin du film, il a fallu tuer les livres de papiers, il reste la transmission orale. Le livre, en tant qu’objet physique, a été détruit, mais son âme résonne encore dans l’esprit des vivants. Ce retour à la littérature orale est un retour aux sources de la littérature, celle de l’époque où l’on parlait encore.
  • Leur mémoire retrouvée (le Temps Retrouvé), les lecteurs ont regagné leur humanité en devenant livre plutôt que rien. Perdus dans la nature, ils marchent comme des zombis, des êtres surgissant de leur mort sociale pour porter un dernier message. Ils sont devenus les éléments d’une mémoire collective à recréer. Mais ils évoluent en se parlant à eux-mêmes, sans se regarder ni se toucher et ils continuent de brûler les livres. Cette fin victorieuse montre que le combat du livre et de l’écran, c’est-à-dire le combat des hommes contre une société tyrannique, s’est fait dans une trop grande douleur pour qu’il puisse se conclure dans la joie. Il n’y a en outre aucun écrivain dans cette nouvelle société de livres qui a retrouvé sa mémoire mais n’a pas su trouver un présent créatif. Comme le disait Beatty, Montag reste un « littérateur d’occasion », un homme qui raconte les livres d’hier, mais n’écrit pas ceux de demain. Ainsi, la grande rupture que marque ce nouveau mode de vie est qu’il est résolument tourné vers son passé retrouvé. Mais en appuyant son présent sur les œuvres du passé, ce petit monde ne regarde vers l’avant que pour se rappeler son passé. Ces lecteurs-là sont encore loin de devenir les écrivains qu’ils lisent.


28/08/2007
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