Représentation artistique du nu - Partie 1

Représentation artistique du nu

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Une sculpture de la Renaissance : Le David de Michel-ange
Une sculpture de la Renaissance : Le David de Michel-ange

La représentation du nu dans l'art désigne, plutôt que le sujet représenté lui-même, une forme d’art qui essaie de recréer une image du corps humain magnifié, idéalisé, tout en respectant les exigences esthétiques et morales de l'époque, à travers la peinture, la sculpture ou maintenant la photographie.

Le terme « nu » appartient au vocabulaire des Beaux-Arts depuis le XVIIe siècle. À travers l'histoire il fut le miroir des implications psychologiques, philosophiques et esthétiques du corps dans des sociétés données ; cet exercice constamment renouvelé est une tentative qui, par une voie sensible, définit l'être humain, souvent dans son acception « naturelle ».

Depuis la préhistoire, la représentation de corps nus est un des thèmes majeurs de l'art.

Sommaire

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Le nu de la préhistoire [modifier]

La Vénus de Willendorf (23 000 ans av. J.-C.)
La Vénus de Willendorf
(23 000 ans av. J.-C.)

L'évolution de l'être humain s'est accompagnée d'un éloignement progressif de l'état de nature, notamment par l'habillement qui est propre à l'être humain. On peut voir dans la représentation de l'être humain nu, c'est-à-dire réduit à sa nature même d'être charnel, la volonté implicite de retrouver ses origines ou de trouver des réponses à une existence complexe.

La première apparition de la nudité dans les arts est concomitante à celle de l'art lui-même. Les œuvres picturales et sculptées nous ont renseignés sur le rapport que les hommes de cette époque avaient avec leur corps. Un des meilleurs exemples en est la représentation de la femme et de la femme enceinte. La plupart du temps, elles sont potelées et fortes, symboles de fécondité et d'opulence : ce genre de représentation peut être interprété comme une démarche mystique afin de s'attirer ces dites fécondité et opulence (art et croyance étant alors très liés). De plus, beauté et survie étaient fortement associées : comme chez les animaux, le partenaire le mieux portant, celui en meilleure santé était celui qui avait le plus de chances de survivre et d'être le meilleur géniteur.

Dans les représentations de femmes, le visage et les détails sont minimisés alors que les seins, le ventre (fécond) et le sexe sont accentués, exagérés. Certains neurologues estiment que le cerveau humain (comme celui de certains animaux) est attiré par les exagérations ; ceci expliquerait ce genre de représentations primitives ainsi que l'attrait du public pour certaines œuvres d'art (exagérées) plutôt que pour d'autres. Des représentations exagérées de certaines parties du corps font aussi leur apparition (principalement des phallus). L'exagération peut aussi être simplement comprise comme le moyen premier et volontaire d'indiquer l'importance d'un élément.

Dans son discours pour la séance publique annuelle du 24 novembre 2004 de l'Académie des Beaux-Arts (dont le thème était cette année là « le nu ») le secrétaire perpétuel Arnaud d'Hauterives fit remarquer qu' « à l’exception de quelques statuettes de Vénus préhistoriques comme celle de Willendorf, aux seins pesants et aux hanches démesurées, à l’exception de quelques représentations schématiques de chasseurs sur les parois des grottes, les premiers nus de l’histoire de l’Art sont grecs, et ce sont des hommes. »

L'Antiquité [modifier]

Ganymède, vase grec Ve siècle av JC
Ganymède, vase grec Ve siècle av JC

L'art se développe dans l'Antiquité en même temps que les civilisations et l'apparition de l'écriture. Les thèmes et les courants artistiques se diversifient selon les civilisations.

En Égypte tout d'abord, la représentation est très codifiée (traduisant probablement un besoin d'ordre social). Les corps sont représentés suivant un schéma de proportions précis ; les artistes utilisaient une grille de proportions avant d'exécuter le dessin, ce qui donne une uniformisation des représentations dans tous les lieux (temples, tombes, palais) et dans le temps (sur une période de plusieurs siècles, il n'y a pas de changement majeur). Les représentations de corps habillés sont alors prédominantes (du moins dans les peintures religieuses et officielles).

À l'inverse de la codification et de l'ordre égyptien, apparaissent plus tard l'art grec puis romain. Les grecs porteront une grande attention au corps, surtout masculin, à son entretien et à la beauté, perçue comme sacrée. Entre les kouros archaïques, qui rappellent les poses égyptiennes hiératiques, et la sculpture hellénistique qui frise le portrait, de nombreux artistes ont fixé les canons du nu masculin. Leurs dieux deviennent anthropomorphes et, au fil du temps, leurs représentations charnelles sont de plus en plus précises.

Les artistes grecs étudient de façon minutieuse l'anatomie et les proportions, et les représentations figées font place à des images de plus en plus réalistes. Générations après générations, les parties du corps sont fidèlement reproduites. On s'attache alors au mouvement et aux poses plus naturelles. Pour cela, on évite la symétrie des mouvements (par le contrapposto). Les représentations d'Apollon, Vénus et autres modèles grecs par ces artistes ont ainsi imposé leurs canons de beauté et d'harmonie, qui seront redécouverts et glorifiés par les artistes de la Renaissance.

Les efforts anatomiques et la progression des techniques de sculpture amènent alors à un apogée du réalisme dans la représentation du nu. On note toutefois par la suite un retour à l'instinct naturel d'exagération du corps. Les artistes mettent en valeur certaines parties et certains muscles, et en minimisent d'autres (le canon du petit pénis qui sévissait à l'époque en est un exemple flagrant, la disparition de la fente vulvaire en est un autre, celle-ci restant cependant couramment présente dans la sculpture indienne, par exemple). On notera que les statues ou décors de poterie comportant une représentation de phallus en érection, d'une taille surdimensionnée, assez courante à l'époque, sont dites ithyphalliques. On retrouvera ces représentations plus tard chez des peintres japonais comme Hokusai ou Tsukioka Settei. Concernant les femmes, lorsque les fesses sont particulièrement mises en valeur, une statue est dite callipyge (qui a de belles fesses).


Voir aussi : sculpture grecque

Le Moyen Âge [modifier]

Les Très riches heures du duc de Berry
Les Très riches heures du duc de Berry

Le Moyen Âge n'aime pas représenter le nu, sans doute en raison de l'utilisation quasi-exclusive de l'art à des fins religieuses. En effet, le nu est pour le Moyen Âge un rappel de la condition mortelle et imparfaite de l'homme, en rapport avec le péché originel.

Il ne faut pas croire cependant qu'il n'existe aucun nu dans l'art du Moyen Âge : il est au contraire fréquemment représenté, pour des raisons iconographiques. Par exemple dans les représentations des enfers sur les tympans des églises, on trouve fréquemment des personnages nus, dont les parties génitales sont dévorées par des griffons, des serpents, des scorpions... De même, les représentations d'Adam et Ève prennent parfois (mais pas toujours) la forme de nus : ainsi, l'Adam de Notre-Dame de Paris, actuellement conservé au musée de Cluny, est représenté nu, et très proche du canon antique. La Renaissance de 1200 est en effet un des facteurs de développement du nu (masculin principalement).

Dans l'imagerie sacrée, la nudité reste pourtant rare, et il faut attendre le XVe siècle pour qu'un certain relâchement ait lieu. Ainsi, dans le magnifique Bréviaire de Marie de Savoie, réalisé à Chambéry, entre 1400 et 1450, on note la présence de nombreux petits enfants nus dans les marges. On observe l'apparition de vierges allaitant, plutôt dans la sculpture que dans la peinture, comme le prouvent les réactions indignées de certains ecclésiastiques devant la Vierge à l'enfant de Jean Fouquet alors que des Vierges de pierre montraient leur sein au XIVe siècle déjà. Cela n'empêche pas les miniaturistes des Très Riches Heures du duc de Berry et d'autres manuscrits de la même époque de représenter des nus lorsqu'ils en éprouvent le besoin.

Une évolution intéressante est celle des représentations de Jésus enfant  : son corps commence à être dévoilé à partir du XIIIe siècle, mais il n'est représenté nu qu'à partir de 1400 environ.

La Renaissance [modifier]

Étude anatomique de Léonard de Vinci (1504)
Étude anatomique de Léonard de Vinci (1504)

C'est bien évidemment sur l'Art de l'Antiquité que les maîtres italiens ont fondé leurs canons esthétiques, mais l'art de la Renaissance a toutefois suivi son propre cheminement, avec des supports différents (peinture sur toile, fresque, sculpture) et un grand nombre d'innovations techniques (la peinture à l'huile, la perspective linéaire, le sfumato, le trompe-l'œil,...), qui lui confèrent des caractéristiques propres. Le corps nu est représenté essentiellement dans des œuvres sur des thèmes mythologiques (voir ci-contre Lucas Cranach l'Ancien, « Vénus debout dans un paysage » (1529) ou Agnolo Bronzino, « Vénus et Cupidon » (v. 1540-50) ) ou religieux.

A la Renaissance, le nu devient un sujet à part entière et exprime une esthétique nouvelle, dans laquelle les artistes traduisent l'évolution de la société. Au début, les corps sont particulièrement corpulents (gras) car on souhaitait montrer que l'on entrait dans une nouvelle ère d'opulence et surtout parce que le désir premier des humanistes était de placer l'homme au centre de l'univers. Plus tard, les corps adipeux laissèrent la place à des corps musclés. Les corps, également figés au début, ont évolué à l'instar de ceux de l'Antiquité. Ces deux caractéristiques (musculature et mouvement) furent améliorées par l'étude des maîtres anciens mais surtout par la recherche anatomique sur modèles vivants ou cadavres (comme le fit Léonard de Vinci). Le nu féminin, tout en exprimant un idéal de beauté, commence à traduire un érotisme, qui posera quelques problèmes dans la réception des œuvres en raison des mentalités qui n'étaient pas prêtes à accepter ce type de représentation.

Les artistes durent trouver toutes sortes de stratagèmes pour que la nudité ne soit pas choquante et n'entraîne pas le rejet de l'œuvre. Soit la pose elle-même masquait ce qu'on ne voulait pas montrer, soit un cache-sexe plus ou moins opportun fut largement employé, autant sur les sculptures que dans la peinture : c'était soit un morceau d'étoffe, soit une feuille de vigne (comme sur Adam) ou de figuier, et parfois des éléments plus ingénieux comme les cheveux (pour la Naissance de Vénus de Botticelli).

Giorgione peint, après Botticelli, le premier nu féminin important de la Renaissance (voir ci-dessous). Il s’agit encore de Vénus, endormie dans un paysage. La déesse est représentée non plus debout, mais allongée, de face, sa tête reposant au creux de son bras, l’autre bras épousant la courbe de la hanche pour venir dissimuler le pubis. Titien reprendra cette pose vingt-cinq ans plus tard, en la transposant dans un intérieur.

La Vénus de Lorenzo di Credi — peinte vers 1490 — représente une femme nue debout sur un fond sombre. Ce personnage est une copie manifeste du personnage central de La Naissance de Vénus de Botticelli, à ceci près que Lorenzo di Credi a employé une palette plus chaude que celle de Botticelli, qu'il a donné à sa déesse une tête inspirée de la statuaire romaine, et qu'ayant supprimé de ce fait la longue chevelure de la Vénus de Botticelli grâce à laquelle celle-ci pouvait disimuler son pubis, il a pourvu sa Vénus d'un voile dont l'extrémité retombante tient lieu de cache-sexe. On notera Lorenzo di Credi a conservé la très élégante double arabesque du corps de la déesse de Botticelli, mouvement qui alors justifié par le fait que sa Vénus se tient en équilibre instable sur une coquille mouvante, ne s'explique plus pour la Vénus de Lorenzo di Credi. Si, dans le cas présent, on ne peut considérer que le peintre ait ajouté ce voile superflu par pudeur mais par nécessité eu égard à son modèle, il est certain que des voiles ayant vocation de cache-sexe aient été effectivement ajoutés, parfois après coup, à certaines anatomies, comme ceux qui furent apposés, après le Concile de Trente, sur les sexes des personnages du Jugement dernier de la Chapelle Sixtine. Le peintre Daniele da Volterra qui accomplît ce travail y gagna le surnom de « culottier du pape ».

Néanmoins, on note des solutions variables quant à la représentation des sexes (surtout masculins). En effet, le courant des sujets religieux, promu par le mécénat officiel de l'Église, s'affrontait avec un mécénat privé néo-classique qui appréciait les sujets mythologiques, comme les Médicis, avec des compromis fréquents dans les collections privées de certains ecclésiastiques.

L'expulsion d'Adam et Ève du Paradis, fresque de Masaccio (1428)
L'expulsion d'Adam et Ève du Paradis, fresque de Masaccio (1428)

Quant il n'y avait pas de cache-sexe, souvent le sexe était prépubère, à la manière antique. Il est d'ailleurs quelques fois difficile de différencier les enfants, adolescents et adultes dans la mesure où la musculature ne correspond ni au visage ni au sexe (comme dans les œuvres du Caravage ou de Michel-Ange). Mais certains ne s'embarrassaient pas de ces convenances, comme le David de Michel-Ange ou le Persée de Cellini, exposés aux regards sur la place publique dès leur création.

La Renaissance amène aussi l'apparition de représentations d'enfants de façon réaliste, en rupture avec les représentations du Moyen Âge où ils étaient généralement représentés comme des adultes en miniature, avec des visages d'adultes. Les représentations de Jésus enfant sont innombrables.

Certains nus de la Renaissance furent censurés, soit par les artistes aux ordres des commanditaires, soit plus tard par les descendants des propriétaires des œuvres. C'est notamment le cas d'une fresque de Masaccio (ci-contre) sur laquelle les sexes des deux personnages furent recouverts de feuilles de figuier deux siècles plus tard (et enlevées lors de la dernière restauration).

Art baroque et maniérisme [modifier]

En droite ligne de la renaissance, l'art baroque et le maniérisme introduisent une exagération systématique dans les poses, le style et les sentiments donnés aux sujets représentés. La motivation des peintres n'est plus obligatoirement la recherche du réalisme presque anatomique (celui-ci a déjà été atteint). Grâce au clair-obscur introduit par le Caravage, puis Rembrandt, les corps et la chair se détachent désormais des second-plans et sont éclairés comme jamais auparavant. On n'hésite pas à montrer des corps meurtris, contrefaits ou torturés, comme Laocoon du Greco ou les innombrables représentations du Christ.

Rococo [modifier]

Odalisque de Boucher, 1740
Odalisque de Boucher, 1740

En totale contradiction avec les courants précédents viendra plus tard le rococo. Celui-ci se caractérise par la mise en avant de scènes privées. Dans cette optique, les nus sont eux aussi des scènes privées, principalement féminins et assez souvent érotiques. Watteau peint une dame faisant sa toilette, François Boucher lui n'hésite pas à peindre nue une des courtisanes de Louis XV, ou encore à se servir de sa propre femme comme modèle de son Odalisque (dans une pose très suggestive).

Pour autant les thèmes mythologiques et surtout les allégories (principalement l'amour) ne sont pas délaissés; Ils suivent les caractèristiques du courant: couleurs (et formes) douces et diffuses.

Néoclassicisme [modifier]

Cupidon et Psyché de Jacques Louis David (1817)
Cupidon et Psyché de Jacques Louis David (1817)
Spartacus de Denis Foyatier (1830)
Spartacus de Denis Foyatier (1830)

Les découvertes archéologiques qui résultèrent des fouilles d'Herculanum (1738) puis de Pompéi (1748) eurent un grand retentissement dans le domaine artistique. Elles contribuèrent à la mise au goût du jour du classicisme et, à travers lui, du néo-classicisme. Le mouvement néoclassique prônait un nouveau retour aux racines antiques (en opposition au rococo). L'art grec et romain deviennent le modèle qu'il faut suivre. C'est le départ d'un vaste mouvement qui englobe la peinture, la sculpture, mais aussi la littérature, et l'architecture.

Le classicisme se situant après la période baroque, à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, donne la prédominance à la raison sur le sentiment. En peinture, l'œuvre de Poussin est la plus représentative. Le néoclassicisme, entretenu par le système des Beaux-Arts jusqu'à la fin du XIXe siècle, repose sur des principes identiques.

Proche du Romantisme, il donna lieu a de nombreuses déclinaisons de thèmes mythologiques classiques, mais également de thèmes liés à la naissance du concept de nationalisme (Gaulois, Hongrois, Tchèque, etc.).

Toutefois, le néoclassicisme est lié aux idéaux révolutionnaires (notamment chez Jacques-Louis David) où les nus apparaissaient le plus souvent dans des scènes de guerre, avant d'être intégrés aux représentations de la bourgeoisie de la Restauration et de la Troisième République.

En peinture, les nus néoclassiques de cette seconde phase se caractérisent par un rendu velouté et uni, proches de l'idéal de pureté et de virginité de la première période romantique. Les nus les plus connus de cette période sont ceux de Dominique Ingres, notamment sa Grande Odalisque, dont les vertèbres supplémentaires ajoutent une note maniériste.

En sculpture, on fait un grand usage de sujets et de poses antiques, dont la célèbre Vénus de Canova pour laquelle Pauline Bonaparte avait posé. Si le nu intégral ne choque plus guère pour les œuvres publiques monumentales, on note une pratique particulière concernant les sculptures en bronze destinées aux particuliers. Souvent on y ajoute un cache-sexe opportun, bout de pagne ou feuille de vigne, y compris pour les reproductions d'antiques.

Romantisme [modifier]

La querelle des classiques et des romantiques ne fut pas seulement littéraire ; elle se produisit aussi dans l'art et influença fortement la peinture et la sculpture de la première moitié du XIXe siècle. Succédant à l'art quasi-officiel de la période de l'Empire, très lié aux goûts personnels de Napoléon et aux conventions imposées par David, l'art romantique tente un mariage entre la forme antique et le sentiment moderne, entre le classique et le romantique. En France, il se développa sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, et fut la dernière étape avant l'apparition du réalisme et de l'impressionnisme, qui triomphèrent dans la seconde moitié du siècle.

La peinture romantique, réaction du sentiment contre la raison, se caractérise par un goût très marqué pour la dramatisation. Les peintres n'hésitent plus à montrer la réalité, aussi violente qu'elle puisse être. La peinture romantique se caractérise aussi par l'arrivée de l'exotisme dans les mœurs occidentales, par le fantasme du harem (voir dans la galerie en fin d'article, Au harem - Femme au bain de Théodore Chassériau, (1854) ), des femmes mises à disposition; les œuvres deviennent plus libérées, quelque peu voyeuristes et les premiers nus exprimant la sensualité et parfois même la sexualité, commencent à faire une timide apparition grâce à l'Orient... La peinture romantique est une totale rupture avec le classicisme et s'écarte également du néoclassicisme par un relâchement des conventions formelles : ce ne sont plus les formes et les sujets que l'on met en valeur, mais davantage l'intensité des couleurs, des contrastes et de la lumière (cf. La querelle du dessin et de la couleur entre Ingres et Delacroix).

Tandis qu'en peinture la dispute s'élevait entre le dessin et la couleur, en sculpture la question se posait entre l'antique et le moderne. Les sculpteurs eux-aussi cherchaient un rajeunissement.

Mais le romantisme en sculpture n'apparut qu'assez tard, vers 1830, et dura peu. Jusque-là les artistes, n'osant pas rompre avec le canon traditionnel, tentaient seulement d'accentuer le mouvement des lignes ou de leur donner plus de souplesse : le Spartacus de Foyatier ou le Coureur de Marathon de Cortot, de facture néoclassique ne manifestent encore qu'un timide acheminement vers la liberté.

Les sculpteurs vraiment romantiques se révèlent par le choix de leurs sujets : la littérature moderne, le Moyen Âge et la Bible sont leur source d'inspiration. Jehan Duseigneur expose en 1831 un Roland furieux nu et épileptique, et en 1833 un Quasimodo et Esméralda ; Étex donne en 1833 un Caïn hirsute, et une Françoise de Rimini ; Préault, le type du sculpteur romantique, au ciseau truculent, a des trouvailles funèbres, comme son célèbre Masque du silence, ou des effets shakespeariens comme l' Ophélie noyée du musée de Marseille ; en 1836, Rude fait éclater sur l'Arc de Triomphe sa Marseillaise hurlant l'hymne de la liberté, sculpture frémissante de vie, une des plus grandes pages sculpturales du siècle.

Mais le sculpteur romantique par excellence, c'est David d'Angers (1788-1856) l'artiste exalté par Vigny, célébré par Hugo, romantique, de cœur et de tête, qui, dès le salon de 1824, livrait à côté de Delacroix le combat romantique avec sa Mort de Bonchamp, classique encore par le nu, mais romantique par l'accent et le geste.



30/08/2007
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